نشست بررسی تاثیرات فیلم‌های اجتماعی حاضر در ادوار جشنواره فیلم فجر بر واقعیت اجتماعی جامعه
آخرین مطالب
مطالب ویژه
نشست بررسی تاثیرات فیلم‌های اجتماعی حاضر در ادوار جشنواره فیلم فجر بر واقعیت اجتماعی جامعه
امیر محمد بهامیر,
6 روز پیش
2945
امیر محمد بهامیر، دبیر نشست و مدیر واحد ارزیابی کدومو:
از همه دوستانی که در این جلسه حضور دارند، صمیمانه تشکر می‌کنم. امروز در اولین نشست از مجموعه نشست‌های ما در رابطه با چهل و سومین جشنواره فیلم فجر حضور داریم. قرار است دو نشست تخصصی پیرامون نظام محتوایی ادوار گذشته جشنواره فجر و همچنین جشنواره پیشِ‌رو برگزار کنیم تا روند آن را بررسی کنیم.
موضوع اولین جلسه ما، سینمای اجتماعی است. البته "سینمای اجتماعی" به عنوان یک ژانر مستقل، اصطلاحی رایج اما نادرست است. در این نشست بررسی خواهیم کرد که آیا آنچه به عنوان سینمای اجتماعی می‌شناسیم، بازتابی از واقعیت‌های جامعه امروز ما هست یا خیر. همچنین به این پرسش خواهیم پرداخت که سینما چه تأثیری بر جامعه گذاشته و جامعه چگونه بر سینما تأثیرگذار بوده است.
امروز افتخار میزبانی از دو کارشناس محترم را داریم:
- آقای طالقانی، پژوهشگر سینما
- خانم ترکاشوند، روزنامه‌نگار سینما
در ابتدای جلسه، توضیح مختصری درباره مجموعه کدومو ارائه می‌دهم. کدومو دستیار رسانه‌ای والدین در زمینه ارزیابی محصولات رسانه‌ای است. فعالیت ما نقد یا نظر دادن درباره آثار نیست، بلکه رده‌بندی سنی و ارزیابی محصولات بر اساس معیارهای علمی و آکادمیک را انجام می‌دهیم. اولویت ما، معرفی محصولات سالم از لحاظ میزان خشونت، ترس، ناهنجاری‌های اجتماعی و وجود پیام‌های مثبت است.
در راستای همین هدف، تحقیقی پیرامون جشنواره فجر انجام داده‌ایم. شش دوره گذشته جشنواره فجر را از منظر محتوایی و نظام موضوعی تحلیل کرده‌ایم. در این پژوهش، ۳۰ فیلم نامزدشده در بخش بهترین فیلم را بر اساس هفت شاخص بررسی کردیم:
- خانواده
- روابط عاطفی
- امنیت
- مسائل اجتماعی
- مسائل منطقه‌ای
- مسائل نسل جدید
- سایر موضوعات کلیدی
نتایج این تحلیل، در قالب یک گزارش پژوهشی تنظیم شده که مبنای بحث‌های این نشست و نشست بعدی خواهد بود.
سوال اصلی این جلسه این است: آیا در سینمای ما ژانر اجتماعی به معنای واقعی وجود دارد؟ اگر بله، چه ویژگی‌هایی دارد؟ آیا این ژانر در سینمای جهان نیز تعریفی مشابه دارد؟
از کارشناسان محترم، خانم ترکاشوند و آقای طالقانی، دعوت می‌کنم تا دیدگاه‌های خود را مطرح کنند.
فاطمه ترکاشوند:
در پاسخ به سوال اول، باید گفت که چیزی به نام ژانر اجتماعی به‌طور مورد توافق در سینمای ایران، و حتی در سینمای جهان، وجود ندارد. دلیل این مسئله آن است که واژه "ژانر" در سینما باید به دسته‌ای از فیلم‌ها اطلاق شود که دارای المان‌ها و ویژگی‌های ساختاری و داستانی مشخصی باشند، چه از نظر فرمی و چه از نظر محتوایی. در حالی که، برخلاف ژانرهایی مانند وحشت، علمی-تخیلی یا وسترن، نمی‌توان برای فیلم‌های اجتماعی چنین ویژگی‌های ژنریک مشخصی استخراج و تعریف کرد.
با این حال، برخی معتقدند که از اواسط دهه ۸۰ تا اواسط دهه ۹۰، به دلیل موجی از فیلم‌های اجتماعی که در ایران ساخته و در سطح بین‌المللی دیده شدند، برخی مؤلفه‌های تکرارشونده در این آثار شکل گرفتند. این مؤلفه‌ها ممکن است باعث شوند که به لحاظ فرمی و محتوایی بتوان تا حدودی این دسته از فیلم‌ها را به‌عنوان یک جریان مشخص در نظر گرفت. اما اکنون، با کمرنگتر شدن این جریان و تغییر مسیر فیلم‌سازی در سال‌های اخیر، اصطلاح "ژانر اجتماعی" حتی به شکل غلطِ مصطلح نیز کمتر به کار می‌رود.
آنچه مسلم است، این است که سینمای ایران در دو دهه اخیر شاهد موجی از تولیدات با مضامین اجتماعی بوده و همچنان نیز این روند ادامه دارد. کارگردان‌های مطرح ایرانی در این حوزه فیلم ساخته‌اند و فیلم‌های اجتماعی، هرچند عنوان ژانر به آن‌ها اطلاق نشود، دارای موضوعات، سبک روایت و گفتمان مشخصی هستند که ذهنیت خاصی را به مخاطب القا می‌کنند.
حال در ادامه، این سوال مطرح می‌شود که در فیلم‌های اجتماعی سینمای ایران، دقیقاً چه موضوعاتی مورد توجه قرار گرفته‌اند؟ آیا تمرکز صرفاً بر مسائل معیشتی بوده یا این فیلم‌ها به ابعاد گسترده‌تری از مسائل اجتماعی نیز پرداخته‌اند؟
داوود طالقانی:
در پاسخ به این پرسش که آیا سینمای اجتماعی یک ژانر محسوب می‌شود یا خیر، باید توجه داشت که این سوال کاملاً مبتنی بر سنت‌های نقد فیلم است. اگر از این منظر به موضوع نگاه کنیم، پاسخ منفی خواهد بود، زیرا ژانرهای سینمایی از پیش تعیین شده‌ای وجود دارند که مبتنی بر مجموعه‌ای از توافقات تثبیت‌شده، تکنیک‌های فرمی و روایت‌های مشخص هستند. حتی اگر در یک بازه زمانی خاص، تعداد زیادی فیلم با موضوعات اجتماعی تولید شده باشد، این مسئله به تنهایی کافی نیست که آن‌ها را در قالب یک ژانر تعریف کنیم.
ژانر در سینما، علاوه بر داشتن ویژگی‌های فرمی و محتوایی مشخص، نیازمند پذیرش جمعی از سوی فیلم‌سازان و همچنین وجود زمینه‌های اجتماعی و سیاسی مساعد برای شکل‌گیری آن است. در مورد سینمای اجتماعی، به‌ویژه در تجربه‌ای که از سال ۸۸ تا ۱۴۰۳ در ایران داشته‌ایم، نمی‌توان گفت که تمام این شرایط به‌طور کامل فراهم بوده است.
با این حال، اگر به جای تعهد به تعریف سینمایی ژانر، به خود مفهوم "اجتماعی" متعهد باشیم، می‌توان سینمای اجتماعی را نوعی ژانر تلقی کرد. به این معنا که همان‌طور که اصطلاحاتی مانند سینمای سیاسی، سینمای امنیتی یا سینمای جاسوسی به کار می‌روند، سینمای اجتماعی نیز می‌تواند به عنوان یک "گونه" یا "نوع" از سینما مطرح شود. اگر واژه "ژانر" را به "گونه" یا "نوع" ترجمه کنیم، می‌توان گفت که ما با نوعی سینما مواجه هستیم که به بازتاب مسائل اجتماعی، چالش‌های زندگی روزمره مردم و تلاش شهروندان برای حل مشکلاتشان می‌پردازد.
این نوع سینما، تجربه‌های مشابهی در سطح جهان نیز داشته است؛ به عنوان مثال:
- سینمای اجتماعی در آمریکا، پس از بحران‌های اقتصادی،
- سینمای اجتماعی در فرانسه، پس از جنبش می ۱۹۶۸،
- و سینمای اجتماعی در ایران، که پس از سال ۸۸ شاهد موجی از فیلم‌های اجتماعی بوده است.
عنصر بنیادین در سینمای اجتماعی این است که بتوانیم آن را از سایر انواع درام، مانند درام عاشقانه، درام سیاسی یا درام جنگی متمایز کنیم. ویژگی کلیدی این نوع سینما، تسلط ساختارهای اجتماعی بر شخصیت‌ها و روایت‌هاست. در فیلم‌های اجتماعی، ساختارهای اجتماعی به گونه‌ای بر زندگی شخصیت‌ها مسلط هستند که آن‌ها نمی‌توانند به‌راحتی از پس این محدودیت‌ها برآیند. این فیلم‌ها، چه مستقیم و چه غیرمستقیم، تسلط و تأثیر این ساختارها را به تصویر می‌کشند.
بهامیر:
این نکته‌ای که مطرح کردید، بسیار حائز اهمیت است و می‌خواهم آن را به موضوعی دیگر متصل کنم؛ اینکه سینمای اجتماعی، فارغ از بحث ژانر بودن یا نبودن، دارای یک ویژگی کلیدی است: "بازنمایی".
بازنمایی در این نوع سینما می‌تواند مثبت یا منفی باشد و نحوه پرداخت به آن نیز مسئله مهمی است. در این میان، یکی از دیدگاه‌های رایج در بین برخی فیلم‌سازان اجتماعی این است که وظیفه آن‌ها صرفاً بیان مسئله است، نه ارائه راه‌حل. این دسته از سینماگران معتقدند که فیلم‌ساز مسئول یافتن راه‌حل یا ارائه امید به مخاطب نیست؛ بلکه تنها باید واقعیت را به تصویر بکشد.
اینجا دو سوال اساسی مطرح می‌شود:
- آیا سینمای اجتماعی موظف است که راه‌حل ارائه دهد یا صرفاً باید مسائل را بازگو کند؟
- در بازنمایی مسائل اجتماعی، آیا سینما باید امید ایجاد کند یا می‌تواند تنها به نمایش مشکلات اکتفا کند؟
در پژوهشی که در مؤسسه کدومو پیرامون جشنواره فجر انجام دادیم، به بررسی فیلم‌های اجتماعی پرداختیم و تلاش کردیم موضوعات اصلی این فیلم‌ها را دسته‌بندی کنیم. یافته‌های ما نشان داد که فیلم‌های اجتماعی در جشنواره‌های اخیر بیشتر به این پنج موضوع کلیدی پرداخته‌اند:
- مواد مخدر و الکل
- معیشت و مشکلات اقتصادی
- اتباع بیگانه
- حجاب و عرف اجتماعی
- ورزش
از میان ۳۰ فیلم اجتماعی بررسی‌شده:
- ۱۸٪ از فیلم‌ها، بازنمایی منفی از این موضوعات ارائه داده‌اند.
- ۳٪ دارای بازنمایی مثبت بوده‌اند.
- ۷۹٪ به‌طور کلی به این مسائل نپرداخته‌اند.
نکته جالب دیگر این بود که ۷ فیلم، مواد مخدر و الکل را دستمایه داستان قرار داده بودند و ۱۲ فیلم نیز به موضوع معیشت پرداخته بودند. در هر دو مورد، بازنمایی غالباً منفی بود.
حال می‌خواهیم درباره همین مسئله گفت‌وگو کنیم: آیا سینما صرفاً باید مسئله را بیان کند، یا اینکه بهتر است در کنار نمایش مشکلات، امید و راه‌حلی نیز ارائه دهد؟ آیا فیلم‌ساز اجتماعی باید صرفاً بازتاب‌دهنده واقعیت باشد، یا مسئولیت دارد که در جهت حل بحران‌ها نیز گام بردارد؟
خانم ترکاشوند، اگر لطف کنید ابتدا شما نظرتان را بیان کنید، سپس بحث را در مورد کلیت این موضوع و وظیفه فیلم‌ساز ادامه می‌دهیم.
ترکاشوند:
بحث درباره وظیفه هنر و هنرمند، همواره یکی از موضوعات چالش‌برانگیز در فلسفه هنر بوده است. این مسئله نه‌تنها در ایران، بلکه از انقلاب اکتبر شوروی تاکنون، همواره مورد توجه متفکران و فلاسفه قرار گرفته است. جریان‌های فکری چپ و راست هرکدام رویکرد خاصی به این موضوع داشته‌اند؛ اما اگر بخواهیم از منظر عملیاتی‌تر و در بستر اجتماعی-فرهنگی ایران امروز صحبت کنیم، شاهد تغییراتی اساسی در این زمینه هستیم.
در دهه‌های گذشته، به‌ویژه دهه ۶۰ و ۷۰، فشار زیادی بر فیلم‌سازان برای پذیرش یک اسلوب مشخص در فیلم‌سازی وجود داشت. فیلم‌سازان، به‌نوعی ملزم بودند که از رسالت هنری و مسئولیت اجتماعی تبعیت کنند و به سوی ساخت فیلم‌هایی با پیام‌های مستقیم و هدایت‌شده سوق داده می‌شدند. اما با ورود به دهه ۸۰ و ۹۰، این نگاه دچار تحول شد. در این دوره، بسیاری از فیلم‌سازان، به‌ویژه نسل پیشکسوت‌تر، به این باور رسیدند که اساساً وظیفه فیلم‌ساز معنا ندارد. برخی حتی اظهار می‌کردند که فیلم را صرفاً برای مخاطب، یا حتی تنها براساس حس و حال شخصی خود می‌سازند.
این نگاه در سینمای هنری و تجربی بیشتر مورد پذیرش بود، چراکه این نوع سینما، مانند سایر هنرها (ادبیات، شعر، هنرهای تجسمی) وابستگی بیشتری به خلاقیت فردی و بیان شخصی دارد. با این حال، به دلیل ماهیت تجاری سینما، نمی‌توان آن را کاملاً با این هنرها مقایسه کرد، زیرا فیلم‌سازی یک فرآیند گروهی و متأثر از اقتصاد و بازار مخاطب است.
سینمای ایران که تا حد زیادی متأثر از جریان سینمای هنری فرانسه بوده است، همواره میان این دو دیدگاه نوسان داشته است. اما امروزه، شاهد شکل‌گیری یک وضعیت متعادل‌تر هستیم.
نسل جدید فیلم‌سازان ایران، در کنار علاقه به سینمای هنری و مؤلف، به‌شدت به ابعاد تجاری و دیده‌شدن نیز توجه دارند. این مسئله تفاوت قابل‌توجهی با سینمای دهه ۶۰ و ۷۰ دارد، زمانی که جذب مخاطب گسترده، چندان ارزش تلقی نمی‌شد. در آن دوران، فیلم‌سازان بیشتر در چارچوب گفتمان روشنفکری تعریف می‌شدند و تمرکز اصلی آن‌ها بر بیان پیام‌های خاص بود. اما امروز، حتی کارگردانانی که هنوز هم در همان جریان فکری قرار دارند، به اهمیت جنبه تجاری و صنعتی سینما آگاه شده‌اند.
این تغییر رویکرد، تأثیر زیادی بر برداشت فیلم‌سازان از وظیفه هنری خود داشته است. در گذشته، سینما اغلب به‌عنوان ابزاری برای بیان دیدگاه‌های حاکمیت یا مقابله با آن تلقی می‌شد، اما امروز این نقش کمرنگتر شده و به شکلی دیگر بروز پیدا کرده است.
با این حال، چالش‌های جدیدی نیز به وجود آمده است: چگونه می‌توان هم مخاطب عام را داشت، هم در جشنواره‌های خارجی پذیرفته شد، و هم از فیلترهای ممیزی داخلی عبور کرد؟
بسیاری از فیلم‌سازان جوان، هنگام ورود به سینما، با این دوراهی‌ها و تصمیم‌گیری‌های سخت مواجه می‌شوند. نمونه‌های این چالش‌ها را می‌توان در سریال‌های شبکه نمایش خانگی مشاهده کرد، جایی که تلاش برای جلب مخاطب، عبور از ممیزی‌ها، و حفظ استانداردهای هنری، همگی در تعادل حساسی قرار دارند.
این موضوع مستقیماً به پژوهش‌های شما درباره بازنمایی موضوعات اجتماعی در سینما مرتبط است. برای مثال، در بررسی شما درباره "حجاب عرفی"، مشخص شد که ۶۰ تا ۷۰ درصد فیلم‌ها به‌طور کامل درباره این موضوع سکوت می‌کنند. این در حالی است که مسائل اجتماعی اصولاً غیرقابل حذف هستند، چراکه سینما به نمایش زندگی و درام می‌پردازد و نمی‌توان از موضوعاتی مانند پوشش و حجاب گریزی داشت. حتی اگر فیلم‌ساز به‌صورت عامدانه به این مسئله نپردازد، انتخاب او در ناخودآگاه اثر و زیرمتن فیلم تأثیرگذار خواهد بود.
به نظر می‌رسد که سینمای امروز ایران در حال تعامل و آزمون‌وخطای بیشتر برای یافتن تعادل میان مؤلفه‌های اجتماعی، هنری و تجاری است. این روند، هم فرصت‌ها و هم چالش‌های جدیدی را برای فیلم‌سازان ایجاد کرده که می‌توان درباره آن‌ها بیشتر بحث کرد.
بهامیر:
حالا کمی بحث را دقیق‌تر کنیم و به این سمت ببریم که در حال حاضر، دو طیف در سینمای ایران فعالیت دارند: یکی طیفی که با مجموعه‌های دولتی و حاکمیتی همکاری می‌کند و دیگری طیفی که در بخش خصوصی فعال است و به‌اصطلاح، روشنفکر محسوب می‌شود. اگر این دسته‌بندی را بپذیریم، شاید بتوان راحت‌تر موضوع را بررسی کرد.
با طیفی که در بخش خصوصی کار می‌کند، به‌ویژه در شبکه نمایش خانگی، چندان کاری نداریم، چرا که عملکرد آن‌ها طبق آمارها مشخص است. برای مثال، در موضوع مواد مخدر، بازنمایی عمدتاً منفی است؛ یعنی اگر در داستانی کاراکتری مواد مخدر مصرف کند یا درگیر قاچاق باشد، معمولاً عاقبت روشنی ندارد. پس این طیف را کنار می‌گذاریم.
اما وقتی به سمت دیگر نگاه می‌کنیم، یعنی طیفی که با نهادهای دولتی کار می‌کند، آمارهای رسمی نشان می‌دهد که مثلاً در سال ۹۷، مجموع کشفیات مواد مخدر و روان‌گردان‌ها حدود ۷۸۹ هزار کیلوگرم بوده است (اگر عدد دقیق را اشتباه نکنم). در سال ۱۴۰۰ این میزان ناگهان به یک میلیون کیلوگرم رسید و سپس کاهش یافت و در سال ۱۴۰۲ به ۶۹۷ هزار کیلوگرم رسید.
حالا با درنظرگرفتن همین آمار، وقتی به بازنمایی موضوع در سینما نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که مواد مخدر و الکل مسئله‌ای جدی هستند. قاعدتاً فیلم‌سازی که با مجموعه‌های دولتی کار می‌کند، انتظار می‌رود که به آسیب‌شناسی این معضل بپردازد و راه‌حل ارائه دهد. اما بررسی‌ها نشان می‌دهد که در طول ۶ دوره اخیر، تنها در سال ۹۸ یک فیلم به این موضوع پرداخته و در بقیه فیلم‌ها، چه از منظر مثبت و چه از منظر منفی، اساساً اشاره‌ای به این مسائل نشده است.
سؤال اینجاست که چرا این طیف دست‌کم به سمت ارائه راه‌حل حرکت نمی‌کند؟ درحالی‌که برای طیف دیگر، که بازنمایی‌های منفی آن مشخص است، تکلیف روشن است.
در نهایت، اگر بخواهیم کلی‌تر به موضوع نگاه کنیم، بحث‌هایی مانند حجاب، امنیت و شرارت حتی با مواد مخدر نیز تفاوت دارند و باید جداگانه بررسی شوند. اما سؤال اصلی این است که آیا فیلم‌ساز در حوزه اجتماعی وظیفه‌ای بر عهده دارد یا نه؟
ترکاشوند:
به دلیل انباشت‌های تفکری که از دهه ۶۰ و ۷۰ در سینمای ایران وجود داشته، و نحوه انتقال این نگرش‌ها به نسل جوان از طریق کلاس‌ها، اساتید و منابع، در واقع راهی مشخص و دیکته‌شده برای سینما وجود ندارد. اینجا چند مسئله اصلی مطرح می‌شود.
اولاً اینکه خود فیلم‌ساز چقدر احساس تعهد به مسائل اجتماعی دارد. این موضوع اصلاً به خود سینما و فیلم‌سازی ربطی ندارد؛ بلکه بستگی به این دارد که فیلم‌ساز از چه گفتمان یا تفکری برخوردار است، چه چپ باشد، چه راست، چه آتئیست یا مذهبی. در نهایت، مسئله این است که آیا او احساس می‌کند که باید جامعه را از یک پدیده منفی مانند مصرف الکل دور کند یا خیر.
این احساس تعهد ممکن است گاهی بیشتر از سمت دوم باشد. برای مثال، اگر کاراکتر یک فیلم یا سریال، شخصیتی خاکستری است که مصرف الکل دارد، اما در مقابل تعرض به خانواده‌اش می‌ایستد و کوتاه نمی‌آید، شاید فیلم‌ساز از این منظر کاراکتر را می‌سازد. این شخصیت، برای او اولویت دارد و ممکن است کاری به این نداشته باشد که مصرف الکل کار اشتباهی است یا نه. در واقع، فیلم‌ساز ممکن است نخواهد که بر اساس آمار و ارقام عمل کند، مثل اینکه ۹۰ درصد افرادی که الکل مصرف می‌کنند، دائم‌الخمر می‌شوند. شاید او بخواهد شخصیت خاص خودش را به تصویر بکشد، حتی اگر این کاراکتر نماینده یک درصد باشد.
در اینجا بحث این است که آیا فیلم‌ساز باید برای تبیین وضعیت آمار و ارقام را به نمایش بگذارد یا نه. حتی اگر از این زاویه نگاه کنیم که «فیلم تاثیر می‌گذارد»، در این صورت، فیلم‌ساز می‌گوید: «اگر تاثیر می‌گذارم، که خب جای خوشحالی است!» اما اگر تاثیر نمی‌گذارد، او می‌تواند بگوید که «آیا من واقعاً باید از فیلم‌سازی دست بکشم؟» در نهایت، این روند به این شکل نمی‌تواند به یک مدل واحد از وظیفه فیلم‌ساز تبدیل شود.
ما نمی‌توانیم همان‌طور که در دهه ۶۰ و ۷۰ با نگاه‌های ایدئولوژیک و حاکمیتی این مسئله را حل کنیم. در این دوران، حاکمیت باید از تفکر دیکته‌ای خود فاصله بگیرد. به جای اینکه فکر کند گروهی از فیلم‌سازان باید همسو با آن کار کنند، باید اجازه دهد که سینما به‌طور طبیعی از قاعده‌های خود پیروی کند. این قاعده‌ها در سینماهای پیشرفته و صنعت‌های سینمایی جهان به‌طور غیر دیکته‌ای به سینما وارد شده‌اند. به این معنا که سینمای بدنه، به‌خاطر اینکه می‌خواهد پول درآورد و مخاطب داشته باشد، مجبور است که به دغدغه‌های روزمره مردم نزدیک شود و پایان‌های مثبت و شخصیت‌های دوست‌داشتنی بسازد. این رویکرد باعث می‌شود که سینماگر بدون دخالت مستقیم از سوی حاکمیت، به دغدغه‌های اجتماعی بپردازد.
بنابراین، حاکمیت باید از دخالت زیاد در این فرآیند اجتناب کند و فقط به تنظیم‌گری بپردازد، بدون اینکه بخواهد هر پیچ و مهره‌ای را سفت یا شل کند. در واقع، فیلم‌ساز باید درک کند که وقتی فیلمی را می‌سازد، هدفش این است که مخاطب به‌خاطر جذابیت و هم‌راستایی با دغدغه‌های روزمره‌اش به تماشای آن بیاید. در این صورت است که به حل مشکل اجتماعی پرداخته می‌شود. در نهایت، از این حالت حل مسئله عبور کرده‌ایم که بخواهیم وظیفه فیلم‌ساز را در قالب متهم‌کردن یا ایجاد عذاب وجدان بپردازیم.
طالقانی:
در ابتدا باید بگویم که فرمایش‌های آقای بهامی سه بخش اصلی دارند که درباره هرکدام باید نکاتی را مطرح کنم. اولین بخش مربوط به بازنمایی مسائل اجتماعی است، که باعث می‌شود یک فیلم به عنوان فیلم اجتماعی شناخته شود. شما شروع به اشاره به آمار کرده‌اید و موضوع اصلی این است که یک چالش در بازنمایی وجود دارد. این چالش به این دلیل است که معمولاً ما سه رویکرد مختلف در بازنمایی داریم که این رویکردها معمولاً با هم جابجا می‌شوند یا از روی سلیقه خود، کدامیک را انتخاب می‌کنیم. این سه رویکرد به این صورت هستند: بازنمایی تطبیقی (که با واقعیت مطابقت دارد) یا عدم تطبیق با واقعیت. اگر بازنمایی با واقعیت مطابقت داشته باشد، سینما به نوعی هنر آینه‌ای جامعه می‌شود. البته این معمولاً در سینما رخ نمی‌دهد. در دوران کلاسیک نقاشی، سعی می‌شد که تصاویر دقیق از اشیاء یا شخصیت‌ها کشیده شود، اما به تدریج به این نتیجه رسیدند که هنر باید چیزی افزون بر واقعیت داشته باشد.
اگر سینما قرار نباشد که کاملاً مطابق واقعیت باشد، در این صورت دو حالت می‌تواند پیش آید: اول، این که انحراف از واقعیت به سمت کلیشه‌سازی یا استانداردسازی برود، و دوم، این که این انحراف به سمت تغییر نگرش و اصلاح الگوسازی حرکت کند. در واقع، یک رویکرد سوم در مطالعات فرهنگی و علوم اجتماعی وجود دارد که می‌گوید سینما نباید فقط عین واقعیت باشد بلکه می‌تواند به بازسازی و برساخت جدیدی از واقعیت دست بزند. این رویکرد از سوی جامعه‌شناسان سینما به طور کلی مورد دفاع قرار می‌گیرد. در این دیدگاه، حتی اگر فیلم‌ها کلیشه‌ساز باشند، باید توجه داشت که در بسیاری از موارد این سینما است که نوعی از اعمال قدرت را در بازنمایی واقعیت‌ها به ما نشان می‌دهد.
در نهایت، دفاع از فیلم‌های اجتماعی به این معنی است که باید توضیح دهیم چگونه این فیلم‌ها می‌توانند کارکردهای مؤثر داشته باشند. در دهه‌های گذشته، تحقیقات گسترده‌ای در حوزه ارتباطات جمعی صورت گرفت که نشان می‌دهد فیلم‌های اجتماعی به تنهایی نمی‌توانند تأثیرگذار باشند، ولی کارکردهای اجتماعی و گفتمان‌سازی آن‌ها هنوز هم بر جامعه اثرگذار است. برخی از این فیلم‌ها، مانند "برادران لیلا"، حتی می‌توانند خود به یک جنبش تبدیل شوند و جامعه را وارد یک گفتمان اجتماعی کنند.
نکته دوم مربوط به آسیب‌های اجتماعی است. معمولاً آسیب‌های اجتماعی معصومانه‌ای مانند طلاق، اعتیاد، بی‌خانمانی و فقر مورد توجه قرار می‌گیرند، در حالی که در بحث‌های اجتماعی معمولاً موضوعاتی مانند حجاب کمتر به عنوان آسیب اجتماعی در نظر گرفته می‌شود. این تفاوت‌ها به نگرش‌های ایدئولوژیک و سیاست‌گذاری‌های اجتماعی بستگی دارد.
نکته سوم مربوط به انتخاب موضوعات اجتماعی در سینما است. فیلم‌سازان به‌طور طبیعی سراغ مشکلات و آسیب‌های اجتماعی می‌روند که به نظرشان مهم است. ما نمی‌توانیم از فیلم‌سازان بخواهیم که تنها درباره مسائلی که ما ترجیح می‌دهیم فیلم بسازند. این انتخاب‌ها معمولاً از نگرش‌های شخصی و اجتماعی فیلم‌سازان ناشی می‌شود. به‌عنوان مثال، فیلم‌هایی که درباره طبقات محروم اجتماعی ساخته می‌شوند، گاهی ممکن است به‌شکل منفی به تصویر کشیده شوند و فیلم‌ساز باید از این منظر، چالش‌های انسانی را به‌درستی به نمایش بگذارد.
بحث آخر شما درباره راه‌حل‌های اجتماعی است. سیاست‌گذار یا فیلم‌ساز ممکن است در موقعیت‌هایی که باید راه‌حل‌هایی برای مشکلات اجتماعی ارائه دهند، محدودیت‌هایی داشته باشند. فیلم‌ساز به‌عنوان یک هنرمند نمی‌تواند راه‌حل‌های عملی برای مشکلات اجتماعی ارائه کند، بلکه می‌تواند با استفاده از آثار خود، یک نگرش اجتماعی را ترویج دهد و حساسیت‌ها را نسبت به یک مشکل اجتماعی افزایش دهد. در این راستا، سینما می‌تواند به سیاست‌گذاران یک خطای جامعه‌شناختی را نشان دهد و از آن‌ها بخواهد که به مسائل اجتماعی بیشتری توجه کنند.
در نهایت، فیلم‌سازان فیلم‌های اجتماعی ممکن است بیشتر به دنبال سلبریتی شدن و شهرت باشند تا واقعاً دغدغه‌های اجتماعی را مطرح کنند. این وضعیت باعث می‌شود که برخی از آثار در قالب فیلم اجتماعی، فاقد عمق لازم و صرفاً به‌دنبال بازخوردهای رسانه‌ای باشند.
بهامیر:
سوالی که به نظر من می‌توان در این زمینه مطرح کرد، این است که ما به‌عنوان ناظر و ارزیاب، در کدام حوزه فعالیت می‌کنیم؟ منظورم این است که ما در اینجا نه نقد می‌کنیم و نه نظر سلیقه‌ای می‌دهیم. در عوض، بر اساس شاخص‌های آکادمیک و شناخته‌شده‌ای که معمولاً مجموعه‌های بزرگی مانند «کامنسس» از آن استفاده می‌کنند، عمل می‌کنیم. این شاخص‌ها شامل رده‌بندی‌های سنی بر اساس ناهنجاری‌ها، خشونت و موارد دیگر هستند. اما نکته اینجاست که وقتی درباره موضوعات اجتماعی صحبت می‌کنیم، می‌بینیم که فیلم‌های اجتماعی معمولاً سطح ناهنجاری و خشونت را به حدی بالا می‌برند که دیگر پیام‌های مثبتی در آن‌ها مشاهده نمی‌شود. در حالی که یک فیلم اجتماعی باید حداقل یک الگو و کاراکتری ارائه دهد که مخاطب بتواند در آن شرایط خشونت‌آمیز و ناهنجاری‌ها به چیزی مثبت هم توجه کند. سوال اینجاست که آیا برای ساخت یک اثر اجتماعی باید لزوماً به سمت این ناهنجاری‌ها و خشونت‌های شدید رفت؟ آیا باید در چنین فضاهایی فیلم ساخت، یا می‌توان فیلم‌های اجتماعی تولید کرد که خشونت و ناهنجاری در آن‌ها به‌طور معقول‌تری نمایش داده شوند؟
البته این نکته را هم باید مدنظر قرار داد که ژانرها قوانین خاص خود را دارند. برای مثال، در فیلم‌های مافیایی قطعاً خشونت و قتل وجود دارد. اما وقتی یک فیلم اجتماعی، مثلاً همانند "برادران لیلا" ساخته می‌شود، آیا حجم بالای ناهنجاری و خشونت و مسائلی که به نظر اغراق‌آمیز می‌رسند، قابل قبول است؟ یا این موضوع خاص به سینمای ما برمی‌گردد؟
ترکاشوند:
مقدمه‌ای که می‌خواهم بزنم این است که اگر از هر عقل سلیمی بپرسید، حتی از خشن‌ترین کارگردانان سینمای ایران، به ویژه رضا ظهر، هیچ‌کدام تأیید نمی‌کنند که استفاده از خشونت در فیلم‌ها به هر شکل، راه‌حلی مناسب باشد. اما همه این‌ها توجیهاتی دارند که چرا از این میزان خشونت در آثارشان استفاده می‌کنند، که البته در خود فیلم‌ها هم دلیل آن‌ها مشخص است. کلید اصلی این موضوع در این است که در فرآیند تعامل میان فیلم‌ساز و حاکمیت، نوعی اشتباه ارتباطی رخ داده است. این اشتباه باعث ایجاد نوعی واکنش منفی از طرف فیلم‌سازان شده که خود را تنها دیالوگ‌کننده از طرف جامعه می‌دانند. این افراد فکر می‌کنند جامعه دموکراتیک نیست و به همین دلیل تنها خودشان باید نماینده جامعه در برابر حاکمیت باشند.
حاکمیت به‌طور غیرمستقیم از این وضعیت پشتیبانی می‌کند، چون به هر حال مسئولیت‌های تربیتی و فرهنگی را بر دوش دارد و این مسئولیت‌ها را اعمال می‌کند. در نتیجه، سینما به نوعی به عنوان ابزاری برای این ارتباط میان حاکمیت و جامعه تبدیل شده است. در این روند، سینماگران خود را تنها تریبون و صدای جامعه می‌دانند، در حالی که در عمل، این وضعیت ممکن است اثرات نامطلوبی بر آثار هنری و پیام‌های اجتماعی آن‌ها داشته باشد.
یکی دیگر از نکات قابل توجه این است که ممکن است در سینمای ایران، برخی فیلم‌ها به نمایش خشونت‌های اجتماعی و ناهنجاری‌ها پرداخته و در عین حال پیام مثبتی نداشته باشند. این مسئله باعث می‌شود که برخی فیلم‌ها، علی‌رغم نمایش واقعیت‌ها، به ترویج الگوهای منفی و رفتارهای ناهنجار بپردازند. به عنوان مثال، در برخی فیلم‌ها ممکن است خشونت و ناهنجاری‌ها به طرز اغراق‌آمیزی نمایش داده شوند بدون اینکه راه‌حل یا الگویی مثبت در برابر آن‌ها ارائه شود.
سوالی که مطرح می‌شود این است که آیا ساختن فیلم‌های اجتماعی لزوماً به معنای پرداختن به خشونت و ناهنجاری‌ها تا حد افراط است، یا اینکه می‌توان فیلم‌هایی ساخت که در عین نمایش مشکلات اجتماعی، پیام‌های مثبتی را به مخاطب منتقل کنند؟ آیا سینما باید به طور همیشگی از نمایش واقعیت‌ها و مسائل اجتماعی با زبان خشونت‌آمیز استفاده کند، یا می‌توان به شیوه‌های دیگری نیز به این موضوعات پرداخت؟
در این زمینه، سینمای ایران نیازمند بازنگری در رویکردهای خود است، تا در کنار نمایش واقعیت‌ها، پیامی جامع‌تر و متوازن‌تر به مخاطب ارائه دهد. این رویکرد نه تنها به افزایش کیفیت آثار کمک می‌کند، بلکه می‌تواند تأثیرات مثبت‌تری بر جامعه و فرهنگ عمومی داشته باشد.
1 دیدگاه