سینمای زیرزمینی ایران؛ وقتی شکاف فرهنگی، سانسور و جهان دیجیتال به هم میرسند
آخرین مطالب
مطالب ویژه
سینمای زیرزمینی ایران؛ وقتی شکاف فرهنگی، سانسور و جهان دیجیتال به هم میرسند
فاطمه اسکندری یگانه,
21 ساعت پیش
29
نشست «سینمای زیرزمینی ایران» با این پرسش آغاز شد که اساساً چه چیزی باعث شده در سالهای اخیر، تولید و انتشار فیلمهایی خارج از مسیرهای رسمی سینمای ایران افزایش پیدا کند و بخشی از این آثار در جشنوارههای بینالمللی دیده شوند و جایزه بگیرند؟ فیلمهایی مانند «بیداد»، «کیک محبوب من» و «یک تصادف ساده» در این نشست نه بهعنوان موضوع اصلی، بلکه بهعنوان نمونههایی از پدیدهای گستردهتر مورد توجه قرار گرفتند؛ پدیدهای که به گفته حاضران، فقط به سینما محدود نمیشود و با مسائل فرهنگی، اجتماعی، رسانهای، اقتصادی و حتی نحوه بازنمایی ایران در جهان ارتباط دارد.
از همین منظر، بحث نشست خیلی زود از خود فیلم «بیداد» فراتر رفت و به این سؤال رسید که سینمای زیرزمینی چگونه شکل میگیرد، چه چیزی آن را تداوم میبخشد و چرا مواجهه صرفاً محدودکننده با آن نمیتواند مسئله را حل کند؟
سینمای زیرزمینی چطور شکل گرفت؟
آقای طالقانی در آغاز بحث تأکید کرد که برای فهم سینمای زیرزمینی، نباید فقط سراغ فیلمهای مشخصی مانند «بیداد» رفت و باید ریشههای شکلگیری این جریان را بررسی کرد. او این پدیده را از «سینمای مستقل» جدا دانست و معتقد بود پشت این جریان، مجموعهای از عوامل اقتصادی، فرهنگی و رسانهای قرار دارد.
در جمعبندی او، پنج عامل اصلی در شکلگیری و تداوم سینمای زیرزمینی نقش دارند: اقتصاد نامرئی، شکاف میان فرهنگ رسمی و فرهنگ عمومی، گسترش زیرساختهای دیجیتال، مسائل زنان و جنسیت و در نهایت، تداوم نگاهی که ایران را در جایگاه کشوری فرودست و مسئلهدار بازنمایی میکند و برخی کلیشههای موجود درباره ایران را بازتولید میکند.
۱. اقتصاد نامرئی و «سفارشهای نامرئی»
یکی از نخستین پرسشهای نشست، مسئله تأمین مالی این فیلمها بود. طالقانی با اشاره به هزینه بالای تولید یک فیلم سینمایی گفت ساخت یک فیلم بلند با یک تیم حرفهای میتواند به سرمایهای حدود ۵۰ تا ۱۰۰ میلیارد تومان نیاز داشته باشد و از همین رو، این پرسش مطرح است که سرمایه چنین تولیداتی از کجا تأمین میشود و چگونه بازمیگردد.
در این نگاه، جشنوارههای خارجی، جوایز بینالمللی و همکاری احتمالی با برخی نهادهای خارج از ایران، بخشی از چرخه اقتصادی مورد بحث هستند. البته در خود نشست نیز تأکید شد که این بخش از ماجرا همچنان نیازمند پژوهش و شفافسازی بیشتر است و یکی از پرسشهای جدی، شناختن همین «روابط نامرئی» است.
در ادامه، یکی از بحثهای مهم نشست این بود که این اقتصاد نامرئی را نباید فقط در سمت مخالف حاکمیت جستوجو کرد. به تعبیر مطرحشده، در فضای فرهنگی ایران ممکن است روابط و حمایتهایی وجود داشته باشد که صرفاً از طریق نهادهای رسمی فرهنگی قابل توضیح نباشند.
۲. شکاف میان فرهنگ رسمی و فرهنگ عمومی
دومین ریشهای که در نشست برای رشد سینمای زیرزمینی مطرح شد، فاصله میان فرهنگ رسمی و آن چیزی بود که در زندگی روزمره جامعه جریان دارد.
طالقانی این وضعیت را نوعی «بحران بازنمایی» دانست؛ به این معنا که بخشی از سبک زندگی، پوشش، روابط اجتماعی، حیات شبانه و تجربه نسلهای جدید در جامعه وجود دارد، اما لزوماً امکان بازنمایی آن در سینمای رسمی فراهم نیست.
با این حال، او در عین پذیرش این شکاف، تأکید کرد که نمیتوان همه واقعیت اجتماعی ایران را به چند موضوع مشخص تقلیل داد و فقط همان بخشهایی را که امکان بازنمایی رسمی ندارند، بهعنوان «واقعیت جامعه» معرفی کرد.
در بخش دیگری از نشست نیز این بحث با تعبیر «دو جهان اجتماعی» توضیح داده شد:
«ما دو تا جهان اجتماعی خلق کردهایم؛ آدمها دارن تو این دوتا جهان اجتماعی غوطهور میشن.»
بر اساس این نگاه، مسئله فقط این نیست که گروهی در فرهنگ رسمی زندگی میکنند و گروهی دیگر بیرون از آن؛ یک فرد میتواند همزمان در هر دو جهان حضور داشته باشد. بنابراین، نادیده گرفتن یکی از این دو جهان اجتماعی، در نهایت به عمیقتر شدن شکاف منجر میشود.
از همینجا یکی از راهکارهای مطرحشده در نشست شکل گرفت: به رسمیت شناختن تکثر فرهنگی و نزدیک کردن فرهنگ رسمی و عمومی به یکدیگر، به جای تلاش برای حذف یکی از آنها.
۳. دیجیتال شدن؛ زیرساختی برای ادامه سینمای زیرزمینی
سومین عامل، تغییر ساختار تولید، توزیع و مصرف فیلم در عصر دیجیتال بود.
در گذشته، فیلمسازی که خارج از ساختار رسمی فیلم تولید میکرد، برای بازگشت سرمایه تا حد زیادی به سالن سینما و گیشه وابسته بود. اما امروز انتشار دیجیتال، امکانهای جدیدی ایجاد کرده است؛ از انتشار در پلتفرمها و شبکههای اجتماعی گرفته تا حمایت مالی مستقیم مخاطبان و عرضه در بسترهای غیرایرانی.
از این منظر، حتی اگر یک فیلم امکان نمایش رسمی نداشته باشد، لزوماً از چرخه تولید و مصرف حذف نمیشود. به همین دلیل، طالقانی پیشبینی کرد که تولید و توزیع آثار بدون مجوز در آینده نیز ادامه پیدا کند و افزایش یابد.
در جمعبندی نهایی نیز بر همین نکته تأکید شد:
«دیجیتالی شدن تولید انتشار و حتی مصرف فیلمها باعث شده که یک اکوسیستم موازی به وجود بیاد به اسم سینمای زیرزمینی و قرارم نیست که یه شبه از بین بره.»
بنابراین مسئله دیگر صرفاً «توقیف یک فیلم» نیست؛ بلکه با یک اکوسیستم رسانهای جدید مواجهیم که تولید، انتشار و مصرف آن الزاماً به ساختارهای سنتی سینما وابسته نیست.
۴. زنان؛ مسئله واقعی یا دستمایه سینمای زیرزمینی؟
چهارمین ریشهای که طالقانی در تحلیل خود به آن اشاره کرد، برجسته شدن مسائل زنان و جنسیت در شکلگیری و گسترش این جریان بود. به اعتقاد او، بخشی از موضوعاتی که در سینمای رسمی امکان پرداخت محدودی دارند، بهویژه پس از تحولات سالهای اخیر، در فیلمهای خارج از ساختار رسمی به محور اصلی روایت تبدیل شدهاند؛ از مسئله حجاب و خوانندگی زنان گرفته تا سایر مطالبات و تجربههای اجتماعی زنان.
همین موضوع در ادامه نشست به یکی از مهمترین محورهای اختلافنظر تبدیل شد. آقای طالقانی معتقد بود باید بررسی کرد که چرا مسائل زنان در شماری از این آثار چنین جایگاه برجستهای پیدا کردهاند و این موضوع چه نسبتی با جریانهای سیاسی، فرهنگی و جشنوارهای خارج از ایران پیدا میکند.
در مقابل، دکتر اردکانی نسبت به گره زدن مسائل زنان با فمینیسم یا جریانهای خارجی هشدار داد و تأکید کرد که اصل مسائل زنان در ایران واقعی است و نباید به دلیل وجود ارتباط یا حمایت خارجی در برخی موارد، اصل مطالبات و مشکلات زنان نادیده گرفته شود.
او صریحاً گفت:
«مسئلههای زنان در ایران مسئلههای واقعیاند.»
از نگاه او، برچسبزدن به مسئله زنان میتواند باعث شود اصل مسئله جدی گرفته نشود. همچنین میان «دفاع از مسائل زنان» و «دفاع از یک فیلم یا فیلمساز» تفاوت گذاشت:
«این صحبتی که دارم میکنم در دفاع از فیلمسازان نیست. من در دفاع از مسئلههای زنان و در دفاع از کسانی که در ایران دارند روی مسئله زنان کار میکنند دارم حرف میزنم.»
این بخش از بحث نشان داد که حتی در میان منتقدان سینمای زیرزمینی نیز درباره نسبت میان «مسئله واقعی اجتماعی» و «نحوه استفاده سینما از آن» اتفاق نظر وجود ندارد.
۵. ایران در جایگاه فرودست؛ تداوم یک کلیشه
پنجمین ریشه مورد اشاره طالقانی، به نحوه بازنمایی ایران در بخشی از تولیدات فرهنگی و تداوم کلیشههایی مربوط میشد که ایران را در جایگاه کشوری مسئلهدار، استثنایی و فرودست قرار میدهند.
از نگاه او، مسئله صرفاً پرداختن به مشکلات واقعی جامعه ایران نیست؛ بلکه تکرار مداوم مجموعهای محدود از موضوعات و تبدیل آنها به تنها تصویر قابل عرضه از ایران است. در چنین وضعیتی، موضوعاتی مانند سرکوب، خشونت، حجاب و مسئله زنان میتوانند به کلیشههایی تبدیل شوند که مخاطب خارجی، ایران را عمدتاً از خلال آنها میشناسد.
این بحث در ادامه به نسبت میان سینمای ایران و نگاه شرقشناسانه و استعماری نیز پیوند خورد؛ نگاهی که به گفته طالقانی، در مواردی میتواند با پذیرش جایگاه فرودست برای ایران و بازتولید همان تصویری که مخاطب غربی انتظار دیدنش را دارد، همراه شود.
با این حال، تأکید بحث این بود که پرداختن به مسائل اجتماعی یا حقوق زنان به خودی خود مسئله نیست. مسئله زمانی شکل میگیرد که مجموعهای از کلیشههای تکراری، به تنها روایت ممکن از جامعه ایران تبدیل شوند و پیچیدگی و تنوع واقعیت اجتماعی کشور را نادیده بگیرند.
«بیداد» و مسئله نسل دهه هشتادی
دکتر اردکانی برای تحلیل «بیداد» پیشنهاد کرد فیلم را در امتداد آثار قبلی سهیل بیرقی دید. به گفته او، در فیلمهای این کارگردان، زنان متعلق به دهههای مختلف بهعنوان شخصیتهای اصلی حضور داشتهاند و نسبت آنها با جامعه و حاکمیت و شیوه حل مسائلشان بررسی شده است.
در این چارچوب، «بیداد» به سراغ زن دهه هشتادی میرود.
یکی از بحثهای جالب نشست، مسئله خوانندگی زنان بود؛ موضوعی که در «بیداد» نقش مهمی دارد. اردکانی توضیح داد که برای نسل جدید، بسیاری از مرزهایی که برای نسلهای قبلی بدیهی یا معنادار بوده، ممکن است اساساً همان معنا را نداشته باشد.
نسل جدید از کودکی در معرض فرهنگ جهانی و رسانههای دیجیتال قرار داشته و بخش مهمی از مصرف فرهنگی خود را از رسانههایی مانند اینستاگرام، تیکتاک و محتوای کرهای و آمریکایی دریافت کرده است. در این فضا، خوانندگی، شهرت و فعالیت رسانهای میتواند بخشی از آرزوها و الگوهای ذهنی نسل جدید باشد.
او در توضیح این تفاوت گفت:
«این بچه دهه هشتادی ما از ابتدا تو این فرهنگ است.»
و در ادامه به تغییر آرزوهای شغلی نسل جدید اشاره کرد و گفت بسیاری از کودکان و نوجوانان امروز ممکن است در پاسخ به این سؤال که «میخواهی چهکاره شوی؟» بگویند «میخواهم خواننده شوم»؛ چیزی که به گفته او در تجربه نسلهای قبل کمتر دیده میشد.
از این منظر، میتوان گفت بخشی از تعارضی که «بیداد» نشان میدهد، نه فقط تعارض میان نسل جدید و حاکمیت، بلکه تفاوت جهان ذهنی دو نسل است؛ نسلی که در یک محیط فرهنگی متفاوت رشد کرده و ممکن است برخی محدودیتها و مرزهای فرهنگی را به شیوه نسلهای قبلی درک نکند.
نقد «بیداد»؛ آیا نمایش مسئله کافی است؟
با وجود دفاع دکتر اردکانی از واقعی بودن برخی مسائل زنان در فیلم، او نقدهای جدی نیز به نحوه بازنمایی این مسائل داشت.
از نگاه او، مشکل بخشی از آثار درباره زنان این است که تقریباً همیشه در وضعیت انتقادی و تاریک باقی میمانند و کمتر سراغ زنانی میروند که بتوانند برای مسائل خود راهحل پیدا کنند.
او درباره این رویکرد گفت:
«اگه میخوایم که برای زنان کاری بکنیم اتفاقاً بیایم قدرت بدیم بهشون.»
به اعتقاد او، سینما نباید صرفاً نشان دهد که زنان با چه مشکلاتی مواجهاند؛ بلکه میتواند شخصیت زن را بهعنوان فردی توانمند، صاحب عاملیت و قادر به حل مسئله نیز به تصویر بکشد.
همین نقد به «بیداد» نیز وارد شد؛ اینکه فیلم در تشخیص برخی مسائل اجتماعی موفق است، اما در نهایت بیشتر در موضع انتقادی باقی میماند و افق تازهای برای شخصیت زن ایجاد نمیکند.
بازنمایی مادر و خانواده نیز از دیگر بخشهای مورد نقد بود. دکتر اردکانی این پرسش را مطرح کرد که چرا در کنار نقد حاکمیت، تصویری بسیار منفی از مادر و خانواده نیز ارائه میشود و این انتخاب چه نسبتی با مسئله زنان دارد
جشنوارههای خارجی و تصویر ایران
بخش دیگری از نشست به حضور این آثار در جشنوارههای بینالمللی اختصاص داشت. در این بخش، آقای رضوانیپور بحث را از زاویه «مارکتینگ» و «برندینگ» دنبال کرد.
او معتقد بود نسبت میان هنر و بازاریابی در فضای جشنوارهای امروز تغییر کرده و پیام سیاسی اثر و نسبت آن با جمهوری اسلامی میتواند در دیده شدن آن نقش داشته باشد.
از نگاه او، برخی آثار تنها به دلیل ویژگیهای هنری دیده نمیشوند، بلکه در یک شبکه رسانهای گستردهتر قرار میگیرند و تصویری خاص از ایران را به مخاطب جهانی عرضه میکنند.
در نشست همچنین نمونههایی از فیلمهای ایرانی حاضر در جشنوارههای خارجی مطرح شد و این پرسش شکل گرفت که وقتی بخشی از سینمای ایران عمدتاً از زاویه بحران، سرکوب، زنان، حجاب و محدودیتها به مخاطب جهانی معرفی میشود، این بازنمایی چه اثری بر تصویر ایران خواهد گذاشت.
در سوی دیگر، نقد مهمی نیز مطرح شد: آیا تمام فیلمهایی که چنین موضوعاتی را روایت میکنند، لزوماً سفارشی یا وابستهاند؟ یا ممکن است یک فیلمساز از یک مسئله واقعی اجتماعی شروع کند و در عین حال، اثرش در یک شبکه رسانهای بزرگتر مورد استفاده قرار بگیرد؟
این پرسش، یکی از بخشهایی بود که پاسخ قطعی برای آن در نشست ارائه نشد و همچنان میتواند موضوع پژوهشهای دقیقتر باشد.
سانسور؛ فقط یک تصمیم اداری نیست
یکی از متفاوتترین بخشهای نشست، بررسی سانسور از زاویه اجتماعی و روانشناختی بود.
آقای رضوانیپور با اشاره به مفهوم «روانکاوی سانسور» توضیح داد که ممنوع کردن یک موضوع همیشه باعث از بین رفتن میل به آن نمیشود؛ گاهی خود ممنوعیت، موضوع را جذابتر میکند.
به تعبیر مطرحشده در نشست، وقتی چیزی از دسترس خارج میشود، فقدان آن میتواند به افزایش کنجکاوی و میل به دیدنش منجر شود. در نتیجه، سانسور ممکن است بهجای حذف یک موضوع، به تولید آثاری منجر شود که دقیقاً روی همان موضوع ممنوعشده تمرکز دارند.
او در این باره گفت:
«سانسور میخواد میل رو محدود کنه اما میل راه خودشو باز میکنه.»
از همین زاویه، اقتصاد توجه نیز وارد بحث شد؛ اینکه هرچه بیشتر درباره یک فیلم، ممنوعیت آن، توقیف آن یا حواشی آن صحبت شود، بیشتر در دستور کار ذهنی مخاطب قرار میگیرد.
بنابراین، یکی از پرسشهای مهم نشست این بود که آیا مواجهه قضایی و رسانهای پرحجم با این آثار، گاهی به جای کاهش اثرگذاری آنها، به افزایش توجه عمومی نسبت به آنها کمک نمیکند؟
مسئله فقط سینمای زیرزمینی نیست
در ادامه، بحث از سینما نیز فراتر رفت. یکی از حاضران معتقد بود الگوی رابطه میان دولت، جامعه و فرهنگ در ایران گاهی به شکلی «رندانه» پیش میرود؛ نه کاملاً مبتنی بر برخورد و نه کاملاً مبتنی بر پذیرش.
نمونههایی مانند موسیقی و رپ نیز در این بخش مطرح شد تا نشان داده شود که مسئله تولید فرهنگی خارج از چارچوب رسمی، محدود به سینما نیست.
از این منظر، حتی عنوان نشست نیز در خلال بحث مورد بازنگری قرار گرفت:
«سینمایی زیرزمینیه، جامعه زیرزمینی و دولتملت زیرزمینیه و گاورمنتالیتی زیرزمینیه.»
این نگاه، مسئله را از «چند فیلم غیرمجاز» به مسئلهای گستردهتر درباره رابطه فرهنگ، جامعه و حکمرانی تبدیل میکند.
چه مواجههای میتواند مؤثر باشد؟
در پایان نشست، بر این نکته تأکید شد که برخورد صرفاً قضایی یا محدودکننده، بهتنهایی نمیتواند جلوی تداوم این جریان را بگیرد؛ زیرا زیرساخت دیجیتال، تغییر الگوهای مصرف فرهنگی و شکاف میان فرهنگ رسمی و عمومی همچنان وجود دارند.
یکی از پیشنهادهای مطرحشده، افزایش امکان نمایش داخلی برخی آثار و ایجاد بسترهایی برای تولید و انتشار آنها در داخل کشور بود؛ بهخصوص آثاری که لزوماً حاوی کنش سیاسی یا شعار ضدحکومتی نیستند، اما به دلیل برخی مسائل فرهنگی یا محتوایی امکان انتشار رسمی پیدا نمیکنند.
در همین چارچوب، طالقانی تأکید کرد که تغییر نام شوراها یا جابهجایی ساختارهای اداری، بدون تغییر در منطق تصمیمگیری و افزایش شفافیت، مسئله را حل نمیکند. اگر همچنان مشخص نباشد چرا یک اثر مجوز میگیرد و اثر دیگری نمیگیرد، صرفاً تغییر شکل ساختار، تفاوت چندانی ایجاد نمیکند.
از سوی دیگر، یکی از راهکارهای مهم مطرحشده، به رسمیت شناختن تکثر فرهنگی بود. جامعه امروز ایران، بهویژه نسلهای جدید، تجربهها و سبکهای زندگی متنوعی دارد و نمیتوان انتظار داشت همه آنها در یک الگوی واحد فرهنگی جای بگیرند.
در یکی از جمعبندیهای نشست آمده است:
«ما نمیتونیم با طرح انکار یا نادیده گرفتن اون جهان اجتماعی که مطابق فرهنگ رسمی کشور نیست به زندگی خودمون ادامه بدیم.»
در نهایت، سینمای زیرزمینی ایران در این نشست محصول همزمان چند بحران معرفی شد: بحران تنظیمگری، بحران بازنمایی، تغییر زیرساخت تولید و توزیع، اقتصاد نامرئی و تداوم شکاف میان فرهنگ رسمی و عمومی.
از این منظر، مسئله فقط این نیست که چرا فیلمهایی مانند «بیداد» ساخته میشوند یا چرا در جشنوارههای خارجی دیده میشوند. مسئله مهمتر این است که چه شرایطی باعث شده بخشی از تولید فرهنگی ایران ترجیح دهد خارج از مسیر رسمی حرکت کند و چرا ساختار رسمی هنوز نتوانسته نسبت خود را با این بخش از جامعه و فرهنگ به شکلی شفاف، واقعبینانه و مؤثر تنظیم کند.
برای کدومو، شاید مهمترین نتیجه نشست همین باشد: در مواجهه با پدیدههای فرهنگی جدید، نه میتوان صرفاً با حذف و محدودسازی مسئله را حل کرد و نه میتوان هر آنچه خارج از ساختار رسمی تولید میشود، بهعنوان نماینده کامل جامعه پذیرفت. شناخت دقیق زمینههای شکلگیری، سازوکارهای رسانهای و اقتصادی، شیوه بازنمایی و نسبت این آثار با مخاطب، مقدمه هر مواجهه مؤثرتر با آنهاست.
1 دیدگاه